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Uryu Iwako

Uryû Iwa, también conocida como Uryû Iwako, fue una destacada pionera en el trabajo caritativo del período Meiji.   Ayudó a huérfanos y pobres, dirigió la construcción de hospitales y promovió la educación de las niñas. Su trabajo social contribuyó a mejorar las condiciones de vida de los ciudadanos.

Nacida en 1829 en lo que ahora es la prefectura de Fukushima, perdió a su padre cuando tenía sólo siete años. Ella y su madre se mudaron con la familia de ésta última, donde, a partir de los 14 años, fue educada por su tío, un médico al servicio del dominio feudal de Aizu.

Después de la Restauración Meiji, trabajó para promover la educación de las niñas y la calidad de vida de las mujeres. Estableció el Centro de Ayuda de Fukushima  que acogía a huérfanos y pobres, así como el Hospital Saisei en Kitakata y un instituto de investigación de partería.

En reconocimiento de estas actividades, Uryu Iwako recibió en 1896, la  Medalla Azul del Honor japonesa, siendo la primera otorgada a una mujer. Después de su muerte en 1897, una estatua de bronce de Uryû fue erigida en 1901 en Sensô-ji en el barrio de Asakusa de Tokio. Esta fue la primera estatua de bronce de una mujer erigida en el país. En “Kitakata Kura no Sato” ubicado en la ciudad de Kitakata, se encuentra el “Pabellón Conmemorativo de Uryu Iwako”.

Eike von Stuckenbrok. La Belleza en Movimiento

Eike von Stuckenbrok nació en 1989 en Bremen, Alemania. Después de iniciarse en el patinaje artístico, asistió a partir de los 14 años a la Escuela Estatal de Artes del Circo donde se graduó en el 2008. Durante su entrenamiento, fue descubierto por el director Markus Pabst para el show SOAP en el Teatro Chamaleon de Berlín. Desde entonces ha actuado en varios festivales y programas de televisión con coreografías acrobáticas. En enero de 2010 ganó la medalla de bronce  Cirque du Demain en París. Con sólo 21 años  Eike ha debutado como director con la obra Dummy en el Teatro de varietés GOP. Este espectáculo, creado en colaboración con Markus Pabst, marca un hito en el mundo del vodevil alemán. Eike es también uno de los componentes de BASE BERLIN.

A continuación, en la galería de fotos, Bertil Nilsson recrea el cuerpo en movimiento de Eike von Stuckenbrok con una gran técnica que plasma la extraordinaria belleza de este joven acróbata.

Bertil Nilsson es un fotógrafo sueco que vive y trabaja en Londres. Su trabajo se inspira en la forma y el movimiento  del cuerpo humano, tomando como modelos a bailarines y artistas de circo. Puedes seguir todo su trabajo en su web.

Pierre Joubert y la Belleza de la Juventud

Pierre Joubert, quien murió en 2002 a los 91 años, es un famoso ilustrador francés. Está estrechamente relacionado con la creación del Movimiento Scout y podría ser llamado el padre de la imagen idolatrada del boy scout en Francia y Bélgica. Joubert ilustró decenas de libros y revistas con imágenes de exploradores y otros muchachos en ambientes aventureros y escapistas, dando forma a los sueños de generaciones de niños y adolescentes. Nos gusta la belleza, delicadeza y frescura que caracteriza a sus personajes.

El teatro Kabuki

El Kabuki (歌舞伎?) es una forma de teatro japonés tradicional que se caracteriza por su drama estilizado y el uso de maquillajes elaborados en los actores.

Los caracteres kanji individuales, leídos de izquierda a derecha, significan cantar (歌 ka), bailar (舞 bu), y habilidad (伎 ki). Frecuentemente se traduce kabuki como “el arte de cantar y bailar”. Existen sin embargo, caracteres ateji que no reflejan la etimología actual, y que la palabra kabuki se cree que en realidad está derivada del verbo kabuku, que significa “inclinarse”, o “estar fuera de lo ordinario”, de modo que el significado de kabuki puede ser interpretado también como teatro “experimental” o “extraño”.

De la mujer al hombre

La historia del kabuki comenzó en 1603, cuando Izumo no Okuni, una miko del Santuario Izumo, comenzó a realizar un nuevo estilo de danza dramática en las riberas secas del río Kioto. Las ejecutantes femeninas interpretaban tanto los papeles femeninos como masculinos en situaciones cómicas de la vida cotidiana. Este estilo se hizo popular de una manera casi instantánea, tanto así que incluso se le pidió a Okuni que hiciera su interpretación frente a la Corte Imperial. Dado el rotundo éxito, no tardaron en aparecer rivales, y el kabuki nació como un conjunto de drama y danza ejecutado por mujeres, una forma muy diferente de su encarnación moderna. Muchas de las ejecuciones en este período fueron de carácter indecente, las ejecuciones sugestivas eran realizadas por muchas imitadoras; estas actrices estaban comúnmente disponibles para la prostitución, y los miembros masculinos de la audiencia podían requerir libremente de los servicios de estas mujeres. Por esta razón, el kabuki era también escrito como 歌舞妓 (prostituta cantante y bailarina) durante el período Edo.

Jóvenes masculinos kabuki

La atmósfera escandalosa y en ocasiones violenta de las ejecutantes de kabuki atrajo la atención del shogunato Tokugawa, y en 1629las mujeres fueron expulsadas de los escenarios con el supuesto propósito de proteger la moral pública. Algunos historiadores sugieren que el gobierno estaba preocupado dado que la popularidad del kabuki dramatizaba la vida cotidiana (en vez del pasado heroico) y dio a conocer escándalos recientes, algunos de los cuales involucraban a oficiales del gobierno.

Puesto que el kabuki ya era tan popular, los actores jóvenes masculinos tomaron el lugar de las mujeres. Junto con el cambio de los ejecutantes, el género cambió a su vez el énfasis de la ejecución: la tensión creciente fue puesta más en el drama que en la danza. Estas actuaciones resultaron igualmente obscenas, y muchos actores estaban también disponibles para la prostitución (incluso para clientes homosexuales). Las audiencias se alborotaban frecuentemente, y de vez en cuando explotaban las reyertas, en ocasiones para requerir los favores de un joven actor atractivo en particular, llevando al shogunato a prohibir también las actuaciones de actores jóvenes en 1652.

Desde 1653, sólo hombres maduros podían realizar kabuki, lo que se convirtió en una forma sofisticada y altamente estilizada llamada yarō kabuki (野郎歌舞伎, “Kabuki de hombres”). Esta metamorfosis de estilo estaba altamente influenciada por el teatro cómico kyōgen (狂言), que fue extremadamente popular en este tiempo. Hoy en día el “yarō” ha decaído, pero no fue hasta recientemente que los roles interpretados en el kabuki eran ejecutados sólo por hombres. Los actores que se especializaban en interpretar papeles de mujeres eran conocidos como onnagata u oyama (ambos se escriben 女形). Los onnagata comúnmente provenían de familias especializadas en este estilo. Otros dos roles principales eran aragoto (荒事, estilo áspero) y wagoto (和事, estilo suave).

El período Genroku

Durante la era Genroku el kabuki prosperó. Las estructuras donde se llevaban a cabo las funciones kabuki fueron formalizadas durante este período, así como muchos otros elementos de estilización. Se determinaron los diferentes tipos de personajes convencionales. Durante este período estuvieron asociados los teatros kabuki y ningyō jōruri (人形浄瑠璃) — la forma elaborada del teatro de marionetasque luego se dio a conocer como bunraku—, y cada uno influenció el desarrollo del otro. El famoso dramaturgo Chikamatsu Monzaemon, uno de los primeros dramaturgos profesionales del kabuki, produjo varios trabajos influyentes, aunque su pieza más conocida y significativa, Los amantes suicidas de Sonezaki (Sonezaki Shinjū, jp: 曾根崎心中), fue escrita para ejecutarse en el bunraku. Como muchas obras bunraku sin embargo, esta fue adaptada al kabuki, y esta encontró muchos imitadores —esta y otras obras causaron imitaciones de suicidios en la vida real por lo que el gobierno prohibió los shinju mono (obras sobre suicidios dobles de amantes) en 1723. Ichikawa Danjuro quien también vivió en este período, se le acredita el desarrollo de la pose mie y el maquillaje kumadori que asemeja una máscara.

A mediados del siglo XVIII, el kabuki dejó de ser el favorito de la época, y el bunraku tomó su lugar como la primera forma de entretenimiento de tarima entre las clases sociales bajas. Esto se debió en gran medida al surgimiento de varios dramaturgos bunraku exitosos en ese período. Se dieron pocos desarrollos en el kabuki hasta el final de ese siglo, cuando comenzó a resurgir.

El kabuki después de la Restauración Meiji

El enorme cambio cultural que comenzó en 1868 tras la caída del shogunato Tokugawa, la eliminación de la clase samurái, y la apertura de Japón hacia los productos e ideas de Occidente contribuyeron a encender la chispa que marcó el resurgimiento del kabuki. Mientras que la cultura luchaba para adaptarse a su nueva carencia de aislamiento, los actores se esforzaron por aumentar la reputación del kabuki entre las clases altas y adaptar los estilos tradicionales a los gustos modernos. Los intentos en este sentido rindieron frutos; en una ocasión, se le dio una función al Emperador Meiji.

Muchas casas kabuki fueron destruidas por bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial, y las fuerzas de ocupación prohibieron esporádicamente las ejecuciones de kabuki después de la guerra. Sin embargo, en el año 1974 la prohibición fue levantada, y las funciones comenzaron una vez más.

El kabuki en la actualidad

En el Japón moderno, el kabuki continúa siendo relativamente popular; es el más popular de los estilos tradicionales de drama japonés, y sus actores estelares aparecen con frecuencia en papeles de cine y televisión. Por ejemplo, el bien conocido onnagata Bando Tamasaburo V ha aparecido en varios papeles en diferentes obras (no kabuki) y películas; en ocasiones en papeles femeninos.

Algunas compañías teatrales actualmente utilizan actrices en los papeles onnagata, y la Ichikawa Kabuki-za (una compañía de sólo actrices) fue formada después de la Segunda Guerra Mundial. En el 2003, se erigió una estatua de Okuni cerca del distrito de Pontochō de Kioto.

 El kabuki se encuentra en la lista de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad de la Unesco desde el 24 de noviembre del 2005.

Elementos del kabuki

El kabuki utiliza una extensión adicional del escenario conocida como hanamichi (花道; literalmente camino florido), una calzada que se extiende hasta la audiencia en donde se hacen las entradas y salidas dramáticas. Los teatros y escenarios kabuki se han ido sofisticando tecnológicamente de forma constante, y entre las innovaciones se encuentran las puertas y escenarios giratorios, introducidos en el siglo XVIII, mejorando en gran medida la escenografía en las obras kabuki.

En el kabuki, así como en otras ejecuciones de arte japonés, los cambios de escenografía son en ocasiones realizados a mitad de escenas, mientras los actores continúan en el escenario y las cortinas se mantienen abiertas. Los encargados de añadir y quitar objetos del escenario son conocidos como kuroko (黒子), van siempre vestidos completamente de negro y son tradicionalmente considerados “invisibles”.

Existen tres categorías principales de obras kabuki: jidaimono (時代物, “histórica”, o pre-historias del período Sengoku), sewamono(世話物, “doméstico”, o pos-historias del período Sengoku), y shosagoto (所作事, piezas de danza).

Algunas características importantes del teatro kabuki incluyen el mie (見得), en el cual el actor toma una pose pintoresca para establecer su personaje. El keshō, o maquillaje, provee un elemento de estilo fácilmente reconocible incluso por aquellos que no están familiarizados con esta forma de arte. El polvo de arroz es utilizado para crear la base blanca conocida como oshiroi, y elkumadori realza o exagera las líneas faciales para producir animales dramáticos o máscaras sobrenaturales para los intérpretes.

Adonis, Dios de la Belleza y el Deseo

Adonis, dios de la belleza y el deseo en la mitología griega, es un personaje con antecedentes semíticos noroccidentales, siendo figura central en varias religiones mistéricas. Su religión pertenecía a la mujer. La muerte de Adonis se desarrolló plenamente en el círculo de jóvenes en torno a la poetisa Safo de la isla de Lesbos, alrededor de 600 aC, como se revela en un fragmento de la poesía de Safo.

Adonis es una de las figuras más complejas de la época clásica. Ha tenido múltiples roles, y  ha habido  a través de los siglos muchos estudiosos interesados en su significado y propósito en las creencias religiosas griegas. Dios de la vegetación, siempre joven, que renace cada año; una deidad de vida-muerte-renacimiento, cuya naturaleza está ligada al calendario. Su nombre se usa a menudo en los tiempos modernos para denominar a los jóvenes apuestos, de los cuales él es el arquetipo. Adonis es referido a menudo como el dios mortal de la belleza.

 Adonis – Ἄδωνις en griego- es una variación de la  palabra semítica Adonai, que significa “señor”, y es también uno de los nombres utilizados para referirse a Dios (אֲדֹנָי) en la Biblia hebrea, de forma continuada desde el  judaísmo hasta  hoy. El sirio Adonis está estrechamente relacionado con el Gauas chipriota o Aos, el egipcio Osiris, el semítico Tamuz y Baal Hadad, el etrusco Atunis  y el Attis frigio,  los cuales son todos deidades del renacimiento y  la vegetación.

El nacimiento de Adonis está envuelto de confusión para los que necesitan una única versión autorizada. Los decididamente patriarcales helenos buscaron un padre, y lo encontraron en Biblos y Chipre, fieles indicadores de la dirección desde la que procedía su culto. Walter Burkert cuestiona si Adonis no habría llegado desde el mismo principio a Grecia con Afrodita (Burkert 1985, p.177).

Existen varias versiones del nacimiento de Adonis:

La más comúnmente aceptada es que Afrodita instó a Mirra a cometer incesto con su padre, Tías, rey de Esmirna o Siria (lo que ayuda a confirmar la zona de origen de Adonis). La niñera de Mirra ayudó con el plan, y Mirra se unió con su padre en la oscuridad. Cuando Tías descubrió al fin este engaño gracias a una lámpara de aceite, montó en cólera y persiguió a su hija con un cuchillo. Mirra huyó de su padre y Afrodita la transformó en un árbol de mirra. Cuando Tías disparó una flecha al árbol (o cuando un verraco usó sus colmillos contra la corteza del mismo) Adonis nació de él.

Apolodoro (Biblioteca iii.182) consideraba que Adonis era el hijo de Cíniras, rey de Pafos (Chipre), y Metarme.

Hesíodo, en un fragmento, creía que Adonis era hijo de Fénix y Alfesibea.

Cuando Adonis nació, era un bebé tan hermoso que Afrodita quedó hechizada por su belleza, así que lo encerró en un cofre y se lo dio a Perséfone para que lo guardara, pero cuando ésta descubrió el tesoro que guardaba quedó también encantada por su belleza sobrenatural y rehusó devolverlo. La disputa entre las dos diosas fue resuelta por Zeus (o Calíope, según las versiones), quien decidió que Adonis pasase cuatro meses con Afrodita, cuatro con Perséfone y los cuatro restantes del año con quien quisiera. Adonis sin embargo prefería vivir con Afrodita, pasando también con ella los cuatro meses sobre los que tenía control. La versión más detallada y literaria de la historia de Adonis se encuentra en el libro X de las Metamorfosis de Ovidio.

Adonis murió destrozado por los colmillos de un jabalí enviado por Artemisa como represalia por la implicación de Afrodita en la muerte de Hipólito. Otras versiones cuentan que el jabalí era el celoso amante transformado de Afrodita, Ares. Afrodita roció néctar sobre su cuerpo, de forma que cada gota de su sangre se convirtió en una flor roja llamada anémona. Cuando Afrodita corrió a socorrerle se hirió con unas zarzas y sus gotas de sangre se transformaron en unas flores parecidas a las rosas que se llamaron «adonis».

Al morir, el río Adonis (actual Nahr Ibrahim), que nacía del monte Líbano en la Siria costera, corrió rojo según Luciano (cap. 6-9), quien atribuye el color a la sedimentación, pero añade que «sin embargo, hay algunos habitantes de Biblos que dicen que Osiris de Egipto yace enterrado entre ellos, y que el luto y las ceremonias se hacen en honor de Osiris y no de Adonis». Ciertamente hay muchos paralelismos con el mito de Osiris, encajonado en un ataúd y encerrado en el árbol del que surgió.

Las Adonias

Las Adonias eran fiestas que se celebraban en la antigüedad en honor de Afrodita y Adonis. Eran guardadas con gran solemnidad entre griegos, egipcios y otras culturas helenizadas.

Duraban dos días y eran celebradas exclusivamente por mujeres. El primer día llevaban por las calles estatuas de Adonis dispuestas como cadáveres, realizando todos los ritos propios de los funerales, golpeándose y gritando lamentos, en imitación de los lloros de Afrodita por la muerte de su amado. El mito de Adonis, muerto por un jabalí y posteriormente resucitado, representa el ciclo anual de la vegetación. Las Adonias eran un ritual fúnebre en el que se celebraba la muerte del Dios y su posterior resurrección.

En el tiempo de las Adonias (junio o julio) las mujeres plantaban jardines de Adonis en canastas y tiestos planos, formados por trigo, cebada, lechuga, hinojo y otras plantas de germinación rápida, que dejaban en los tejados de las casas. Las imágenes en vasijas griegas muestran a las mujeres llevando estos pequeños jardines escaleras arriba hasta los tejados. Cuidadas por las mujeres, que las regaban a diario, las plantas crecían velozmente, pero también morían rápidamente debido a sus raíces poco profundas. Al final del octavo día los jardines se arrojaban al mar o a un río, a veces junto con una imagen del fallecido Adonis.

Antínoo. El joven más hermoso del Imperio Romano

Durante los veinte años que duró el mandato del emperador Adriano (117 a 138 dC) se produjo en Roma y sus provincias un nuevo interés por la cultura griega, la cual había perseguido en sus diferentes estadíos el ideal de la belleza humana. Dicho interés era fomentado por el propio emperador quien, conocido como un mandatario itinerante y debido a su cultura personal, en tan poco tiempo se desplazó hacia numerosos puntos alejados de su Imperio, dedicando especial atención a la edificación de obras arquitectónicas y la restauración patrimonial de su adorada Atenas.

Tal vez por sus orígenes provincianos, puesto que había nacido en Hispania en el seno de una tradicional familia de ascendencia romana pero con varias generaciones en la Península Ibérica, se preocupó por otorgar una mayor participación a las provincias en la vida cultural y militar del tan vasto territorio.

 En uno de aquellos viajes, conoció el emperador a un joven bitino de nombre Antinoo, el cual le pareció ser la encarnación de la belleza misma. En el marco de lo que en la Antigüedad clásica se conocía como Pederastía (la relación entre un hombre maduro y un joven adolescente, en la que el mayor era maestro y guía y el menor discípulo y compañero, y en la que había también un involucramiento amoroso y sexual), el joven y Adriano permanecieron juntos durante los siguientes años, hasta la misteriosa muerte de aquel. Ni la emperatriz Sabina, ni los aspirantes a sucesores del emperador podrían haber considerado al bitino como rival, pues no poseía la estirpe ni las características necesarias para llegar a aquel puesto. El paso de Antinoo por Roma, en vida, parece haber sido silencioso y medido. Siempre fiel a Adriano, no consta en lo más mínimo que se prestara a intrigas o confidencias. Sin embargo, su figura no estuvo exenta de envidias y desprecios por parte de quienes hubieran deseado ocupar su lugar.

El nombre Antinoo es griego y proviene del verbo antheo, que significa florecer, brotar, estar en plenitud. Antinoo es “el que florece o renace”, significado que recuerda cualidades de Dioniso, con quien se lo asimilará posteriormente. Sin embargo, a pesar de la posible intencionalidad póstuma deliberada, Antinoo era un nombre común en Bitina (localidad oriental y periférica) en aquellos tiempos. Se lo utilizaba para vincular a los contemporáneos con la antigua Grecia heroica. El nombre había pertenecido inicialmente a uno de los pretendientes de Penélope, el más bello, quien había enfrentado a Telémaco valerosamente en la Odisea de Homero.

Por su belleza inusual (a excepción de las estatuas marcadamente idealizadas de los grandes escultores de antaño) y su personalidad melancólica y enigmática, muchos aguardaban el momento en el que el adolescente se convertiría en hombre y debería alejarse de la corte, tal como sucedía en aquellos casos, para dar lugar a un nuevo educando. Sin embargo, cuando aquel acontecimiento comenzaba a mostrar su inminencia, pues Antinoo llegaba a los veinte años aproximadamente, su cuerpo apareció sin vida en la rivera del Nilo, durante un viaje a Egipto.

Mucho se ha escrito respecto a este evento decisivo para la generación del mito. Sin embargo parecen ser las obras literarias del siglo XX las que intuyen desde dentro, la crisis y el dolor que debe haber anidado en Antinoo, al verse en la corniza de su juventud ante un abismo de soledad y lejanía. Baste recordar las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, el poema Antinoo de Frenando Pessoa o las recientesMemorias de Antinoo de Daniel Herrendorf, precedidos siglos anteriores por obras de Oscar Wilde, Tennyson y otros.

Adriano fue desgarrado por la desaparición de su amigo y amado y entendió su muerte como un sacrificio en pos de su bienestar, debido a los momentos de revueltas que se vivía en algunos sectores del Imperio y a sus incipientes problemas de salud. No es casual que la muerte haya acaecido en el Nilo durante las jornadas de celebraciones en honor a Osiris (a quien Heródoto en uno de sus viajes había reconocido como el Dioniso egipcio). No era inusual este tipo de rituales que imitaban la muerte del dios, quien se creía había resucitado posteriormente. Adriano vio o quiso ver en el suicidio voluntario de Antinoo, la obediencia al mandato de los dioses, tal como anotó en un epitafio conocido; hecho que a sus ojos lo convertía también en una divinidad heroica. Por éste motivo, ordenó momificar el cuerpo y colocarlo en la tumba del antiguo faraón Ramsés II (hecho que permanece sin constatar y parece más una leyenda que un acto real), y creó una ciudad, llamada Antinoópolis, en el sitio en donde fue encontrado el cuerpo. De regreso a Roma, mandó construir un millar de bustos, estatuas y relieves para que conservaran la imagen del joven, y ordenó también acuñar monedas con el mismo fin. De esta manera, Antinoo permaneció vivo en el recuerdo de la cultura romana y continuó generando manifestaciones artísticas hasta la actualidad.

¿Fueron las primeras imágenes reales figuras de culto?

Tal parece que Adriano pretendió asimilar a Antinoo al Panteón Olímpico. Ese hecho dio lugar a diferentes reacciones. En Grecia, debido al origen del joven, se recibió el nuevo mito con agrado, pues se veía en él un resurgir de la cultura helénica. Lo mismo pasó en Egipto, pues la obvia vinculación con Osiris hacía que aquella región tan distinta se sintiera partícipe y protagonista. Adriano envió imágenes a los confines del Imperio, desde Britannia hasta Asia Menor. Sin embargo fue en Roma, centro del poder y la religión, en donde Antinoo generó desagrado y malestar. El hecho de que se considerara dios a un simple plebeyo de las provincias, cuando solo el emperador y su esposa eran quienes recibían tal honor, hizo que se sintiera el forzado mito como una injusticia. Por otra parte, los intrigantes que esperaban ansiosos las consecuencias del hiperbólico accionar de un emperador que no podía separar lo público de lo privado y que lloraba a su amante delante de sus súbditos, no entendían que, auténtico o no, el mito servía a Adriano para unificar un Imperio demasiado grande y heterogéneo. Esa fue, sin embargo, una de las acusaciones que se hizo a posteriori, al propio emperador: utilizar al joven muerto como una excusa para acrecentar su poder.

El misterio que envolvía la muerte de Antinoo dio lugar a especulaciones que involucraban a la emperatriz, a los pretendidos sucesores de Adriano e, incluso, al mismo emperador. Antinoo pasó de ser un mártir voluntario a víctima de un asesinato, de una conspiración e, incluso, de una posible castración (motivada por su deseo de permanecer joven) que lo habría llevado a la muerte. Nada de esto perece haber tenido asidero finalmente. Lo cierto es que su mitificación motivó la queja de diversos sectores, entre ellos el reciente Cristianismo, que veía en la pederastía una práctica obsoleta e indigna y que encontraba injurioso para con la figura de Cristo, el hecho de que se considerara a Antinoo como dios y se lo relacionara con la resurrección. Para los Padres de la Iglesia, el culto a Antinoo no era auténtico sino impuesto.

Y aquí, hemos creído, no estaría fuera de lugar recordar a Antinoo, que vivio en estos tiempos, a quien todos por miedo se arrojaron a honrar como dios, no obstante saber muy bien quién era y de dónde venía”; dice San Justino.

Éste Antinoo, aunque saben que es un hombre, y un hombre en modo alguno honorable sino libertino a más no poder, recibe honores por miedo hacia quien dio semejante orden. Pues cuando Adriano estuvo en la tierra de los egipcios murió Antinoo, el esclavo de su placer, y entonces ordenó que se le rindiera culto, ya que aún después de su muerte estaba enamorado del joven”; dice, a su vez, San Atanasio.

El contexto cultural

El conocido historiador del arte José Pijoán, consideraba a Antinoo como el hijo de un príncipe oriental que había sido tomado prisionero por Trajano, el antecesor de Adriano en una de las batallas contra los partos. Se sabe, no obstante, que el encuentro entre éste y el joven Bitino se produjo en el año 117 dC. En aquel entonces, Roma veía florecer estilos marcadamente helenísticos tanto en la escultura como en la literatura. A ello se sumaba la tradición retratística, de cierta reminiscencia etrusca, madurada en la mentalidad imperial desde la época de Augusto, (en la cual había sido escrita la Eneida y se había forjado la nueva visión romana de pertenencia a la cultura ancestral) que mostraba a los personajes retratados con marcado realismo y sin idealización.

Por su parte, Adriano admiraba el período clásico del arte griego (no ya el helenístico), en el cual se perseguía una belleza canónica y conceptual enmarcada en el equilibrio y la proporción. De esta manera, en su ámbito privado, el emperador impulsó la adquisición y posterior difusión de obras de dicho período.

En este contexto de interrelación entre lo helenístico y lo clásico, lo romano, lo griego y el aporte local de cada región, van a moverse los artistas del Imperio al representar a Antinoo en esculturas, bustos, relieves y monedas. De esta manera, el bitino se va a convertir en el nuevo canon de belleza, el más perfecto joven (kuorós), real e ideal a la vez.

Otro aspecto dentro del realismo escultórico tradicional romano, es la visión de la figura inmersa en el marco de su vida y de los hechos que marcaron su paso por el mundo. Una persona no es una entidad aislada sino un ser histórico y por tanto, relativo a un aquí y un ahora determinados. El arte visual romano opera, por tanto, como “biografía figurativa” del ser retratado. Esto no ocurre la mayor parte de las veces con Antinoo, a excepción del relieve del arco de Constantino, en el cual se narra visualmente el episodio decisivo de la caza del león (que también fue contado antiguamente por el poeta Pancrates y retomado en la literatura actual). Esto se debe, tal vez, a la muerte abrupta de quien no tenía demasiadas vivencias que narrar pues, si para el arte romano, tal como declara el historiador Argan, el valor de la persona se identifica con su historia, en el caso de Antinoo, no hay mucho para identificar, de allí la necesidad de asimilación con figuras de igual carácter, tales como Osiris o el primer Dioniso.

El fin de la pederastía

El mencionado episodio de la caza del león habría acontecido poco tiempo antes de la conflictiva muerte, en Egipto. Durante su transcurso, Antinoo habría demostrado a los presentes que se había convertido en un hombre, adelantándose y acometiendo valerosa y virilmente a la fiera y dejando a Adriano el estacazo final. Este hecho marcaría la superación del joven y el fin de la pederastia, que habría precipitado luego los conocidos acontecimientos.

Cediendo, como siempre, le prometí [a Antínoo] el papel principal en la caza del león. No podía seguir tratándolo como a un niño, y estaba orgulloso de su fuerza juvenil”.

Se puede considerar la caza del león como un rito iniciático a la adultez, en el cual ambos hombres, el mayor y el menor, habrían tomado conciencia del fin de una etapa.

Antínoo y yo decidimos apostarnos cerca de una charca arenosa cubierta de juncos. Decíase que el león acudía allí a beber a la caída de la noche (…) El aire estaba pesado y tranquilo (…) Súbitamente, la bestia real apareció entre un frotar de juncos y volvió a nosotros su cara tan hermosa como terrible (…). Situado algo atrás, no tuve tiempo de retener a Antínoo que, dando imprudentemene rienda suelta a su caballo, lanzó su pica y sus dos jabalinas con suma destreza, pero demasiado cerca de la fiera. Herido en el cuello, el león se desplomó batiendo el suelo con la cola; la arena removida nos permitía apenas entrever una masa rugiente y confusa. De pronto el león se enderezó, concentrando sus fuerzas para saltar sobre el caballo y el caballero desarmados. Yo había previsto el riesgo, y por fortuna el caballo de Antínoo no se movió (…) Interpuse mi caballo exponiendo el flanco derecho (…) y no me resultó difícil rematar a la bestia herida ya de muerte”.

El Antinoo de la memoria colectiva

Lampiño y de mirada melancólica, perfil griego y largos cabellos rubios, el joven bitino es representado como eterno adolescente o como depositario de diversos atributos de divinidades relacionadas con el juego eterno de la regeneración: Dioniso y Apolo, Osiris o Hermes. Incluso en ocasiones, se parafrasean tipos escultóricos de la antigüedad griega posteriormente tomados por el arte paleocristiano, (como es el caso del moscóboro o pastor que carga con la oveja al hombro, que luego se convertiría en el Buen Pastor, figura emblemática de Cristo).

Antinoo es un verdadero camaleón del arte figurativo que, a pesar de su constante mutación, permanece siempre fiel a un patrón inicial que emerge extrañamente en cada pieza individual, ligándola en relación de pertenencia al corpus de representaciones. Dentro de éste, es interesante encontrar en cada ejemplo la visión particular de las distintas regiones del Imperio y sus tradiciones pictóricas y escultóricas. Cada quien agrega elementos de su propia cosecha, enriqueciendo y resemantizando el mito. En ocasiones se llega a acoplar fielmente los modelos ejemplares de Policleto, Fidias y otros escultores a quienes Adriano admiraba, con el cuerpo y el rostro perfectos del joven bitino. En otros casos, se intenta descubrir en la figura del joven a las diversas divinidades antes mencionadas. Finalmente, en los bustos y monedas, se retrata solo el hermoso rostro sin necesidad de parangón con modelos anteriores.

Conclusiones

En diversos momentos del pasado siglo se encontraron, inesperadamente, bustos y estatuas de Antinoo que permanecían perdidos desde la Antigüedad. En el sur de Italia, según cuenta Royston Lambert, los campesinos aún consideraban posible que dichos hallazgos en sus tierras propiciaran un buen año para la vendimia. Nuevamente, la figura del joven recibía atributos jamás soñados por su poseedor.

La literatura victoriana había echado un manto de tinieblas sobre la figura de Antinoo por considerarla obscena y peligrosa, hecho que provocó su idealización por parte de los decadentistas. Mirada de una manera más humana y psicológica, la literatura de la segunda mitad del siglo XX devolvió a Antinoo su dignidad de persona y se apiadó de su muerte prematura. Obligado a ser dios a causa de su belleza e impuesto a un Imperio a causa de una maniobra política o de un amor dolido e inconsolable, Antinoo jamás soñó que su muerte abriría paso a tantas obras de arte.

Jamás, al parecer, conoceremos la verdadera historia de su muerte pero si podemos participar en la contemplación de la belleza de un joven que era la belleza misma, el canon y la médula de un sin fin de representaciones que aun no se agota.

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La Grecia Antigua y La Exaltación del Cuerpo Masculino

La representación del cuerpo es un instinto básico del ser humano, y no fueron los griegos, entre los pueblos de la antigüedad, los únicos en representar el cuerpo humano como un objeto hermoso y lleno de significados. Además, igual que en la sociedad actual, en el mundo antiguo el cuerpo de cada persona servía como medio para expresar valores personales y colectivos -riqueza, condición social, clan, género y conformidad o discrepancia- mediante el ropaje, las joyas, los tatuajes, perforaciones y otros métodos para alterar el físico. Pero en ningún otro lugar se dedicó mayor atención al cuerpo como en la Grecia antigua, tanto en el arte como en la vida cotidiana, ni hay ninguna otra civilización donde sea más ostensible el gusto por la desnudez.

En el lenguaje pictórico del antiguo Egipto y de las antiguas civilizaciones de Medio Oriente, el desnudo masculino aparece en los cultos y en contextos específicos como la representación de artesanos o de actos bélicos y sus consecuencias. En la guerra, simboliza el sometimiento o la muerte del vencido. Sin embargo, en el arte griego, y desde siempre, suele ser el héroe triunfador el que aparece desnudo o con alguna pieza de armadura pero con los genitales a la vista, lo que añade un interés al homoerotismo griego. En las escenas de batalla, la desnudez se hace recurso normativo para diferenciar a los guerreros griegos de sus enemigos, en particular los persas, para quienes la desnudez era vergonzosa. De hecho, es tal la presencia de la desnudez en el arte griego de cada periodo que cabría pensar que era normal para hombres y muchachos ir sin vestimenta. Pero la desnudez en público no era norma ni en la guerra, ni mucho menos en la vida cotidiana, sobre todo cuando concurrían ambos sexos. Cuando no había mujeres era normal que los atletas anduvieran desnudos por la escuela de lucha ( palestra) y en el gimnasio, palabra que, de hecho, deriva del vocablo griego gymnos que significa “desvestido”.

Otro contexto en que la desnudez masculina era norma era el symposium, una modalidad griega de fiesta masculina bastante peculiar en la que todos estaban desnudos, bebían vino, cantaban y tenían relaciones sexuales con muchachos y cortesanas.

Para los hombres y muchachos de las clases dirigentes de la antigua Grecia el logro de la areté o “excelencia” iba íntimamente relacionado con el honor. Antes del advenimiento de la democracia y en gran medida durante la misma, el logro de estas dos cualidades era prerrogativa de los hijos de “buena familia”. Honor y excelencia tenían que lograrse, naturalmente, perfeccionando el buen aspecto físico e involucrándose en relaciones sentimentales adecuadas, destacando el armamento para luchar en defensa de la ciudad y, en caso necesario, sucumbir en el campo de batalla con una “muerte hermosa” (kalos thánatos).

En el siglo VI a.C., el concepto de virtud masculina se condensaba en un prototipo de estatua llamada kouros, lite-ralmente “mancebo”, cuya forma básica y proporciones aritméticamente calculadas eran herencia de Egipto,donde una representación escultórica típica era la efigie del varón de pie con faldellín, cabeza y tronco acordes con la simetría frontal,brazos estirados sobre los costados y piernas separadas con el peso sobre la pierna de atrás. El kouros griego era un maniquí compuesto por los elementos intrínsecos de la virilidad ideal: fuerza, rasgos fuertes y regulares, pelo largo peinado, hombros anchos, bíceps y pectorales desarrollados, cintura avispada, vientre plano, cesura marcada entre torso y  vientre, y nalgas y muslos potentes. La satisfacción de haber logrado la areté se reflejabaen la sonrisa arcaica que anima el rostro que, por lo demás carece de expresión.

Hacia finales del siglo VI a.C. los kouroi van perdiendo progresivamente la rigidez de formas angulosas de sus predecesores y acusan un floreciente naturalismo. En algunos ejemplares tardíos es como si hubiera dentro del kouros una figura animada que lucha por liberarse. La estatua de mármol llamada “Efebo de Kritios” marca un notable distanciamiento del genuino esquema del Kouros como representación de la figura humana. Es un cambio sencillo pero magistralmente logrado.

En el diálogo “Cármides” de Platón, del 432 a.C., Sócrates acaba de regresar del servicio militar y se apresura a llegar a la escuela de lucha de Taureas, donde le presentan a Cármides que es kalos kai agathos, es decir, “hermoso y de buen corazón”. Cármides es el modelo de Atenas y lo sigue por doquier una cohorte de admiradores. “Nadie se fijaba en nada y sólo le miraban a él como si fuese una estatua” (agalma). Querefonte pregunta a Sócrates si Cármides le parece bello y Sócrates responde que sí, y Querefonte añade que si Cármides se desvistiera sería como si no tuviera rostro (aprosopos), tan perfecta es la belleza de su cuerpo. La escultura griega de aquella época poseía concretamente el atractivo de reducir la personalidad humana a un prototipo que trasciende la belleza individual para proyectar una especie de canon gráfico de la belleza en sí. Cármides, a ojos de Sócrates, era aún más deseable porque, a pesar de ser objeto de tanta atención, no había en su comportamiento nada que la suscitara, salvo un gracioso rubor propio de su edad que le hacía aún más irresistible por su encanto y sofrosyne, cualidad que podría traducirse por “templanza”. En la apología sobre la naturaleza de la sofrosyne que sigue en boca de Sócrates en el diálogo con Cármides, éste señala otro atractivo del carácter perfecto del joven: el don del aidos, la “modestia natural”.

En la primera época del cristianismo, una vez aso-ciado el triunfo de Cristo a la mortificación de la carne del ser humano, cualquier objetoque enalteciera el cuerpo corría peligro, a menos que fuera susceptible de ser reinterpretado dentro de la iconografía cristiana. Así, la estatua cultual de Deméter en la ciudad deCnido de la costa occidental de la actual Turquía, fue reidentificada como la Virgen, conservándose por ello notablemente intacta, mientras que otras bellas esculturas, de las que sólo nos han llegado fragmentos, fueron destrozadas y arrojadas a hornos para hacer cal para mortero.

La estatuaria de bronce era aún más proclive a la fundición para su reutilización enuna época en que aquellas obras se apreciaban más por su peso en metal que por su valorartístico. Así se han perdido casi todas las estatuas grandes de bronce de la Grecia clásica. Sólo en ocasiones el mar nos devuelve sus despojos con el afortunado descubrimiento de una obra de arte hundida en un naufragio, como es el caso de los bronces de Riace del siglo V a.C., hallados en el mar de Calaria. Estos dos jóvenes guerreros, desnudos y barbudos, que alguna vez estuvieran armados con escudo y casco, no desvían modesta mente la mirada como el efebo de Westmacott, sino que parecen conminar con la atracción fatal de su desnuda virilidad cargada de una amenaza de violencia, de agresión sexual, o ambas cosas.

Por mucho que los romanos admiraran el arte griego, éste no representa más que unaparte de todo el humanismo intelectual de la herencia de Grecia. En arte, arquitectura, teatro, filosofía y ciencia, la experiencia griega fue la primera configuración formal de los conceptos occidentales sobre lo humano. La escultura griega irradia vitalidad pero trasciende al mismo tiempo la mera imitación de la naturaleza para dar forma a la ideación en obras de belleza eterna. Es, por una parte, su humanismo y por otra su idealismo lo que caracteriza la representación griega del ser humano.

El hermoso cuerpo del Atleta

Las primeras representaciones del cuerpo masculino son esquemáticas y enfatizan los elementos esenciales de la virilidad. Más tarde, el atleta desnudo se convirtió en uno de los numerosos tipos de representación del cuerpo masculino. Otro tipo fue el físico blando y afeminado de los dioses Apolo y Dioniso. Creció, además, el interés por la diversidad física del ser humano y por el retrato individual con carácter.

Los griegos de la antigüedad consideraban el atletismo parte fundamental de la educación y trataban el cuidado del cuerpo y mantenerse en forma como una obligación social. El atletismo era una modalidad de entrenamiento para la guerra, y casi todos los ciudadanos varones podían ser llamados a filas para luchar en defensa de su ciudad-estado. La perfección física externa se consideraba, además, reflejo de rectitud moral. Mantener un buen físico era señal de valor interior. Los atletas se entrenaban y competían desnudos, y para una cultura que fomentaba la admiración sexual de los jóvenes por parte de los hombres mayores, el gimnasio y la competencia eran puntos de encuentro. Un atleta victorioso obtenía casi condición heroica, su nombre perduraba después de su muerte y su victoria solía conmemorarse mediante una oda encomiástica o con una estatua.

Las imágenes abiertamente sexuales eran comunes en el arte griego y aparecen en una gran variedad de objetos, incluidos los de uso cotidiano. Las escenas de actos sexuales aparecen en copas de cerámica y ciertas vasijas utilizadas para beber en reuniones (symposia). Las imágenes reflejan su condición de auténticas fiestas sólo para varones en las que se contrataba a mujeres para diversión y relaciones sexuales. Estas escenas sexuales en la cerámica griega pintada incluyen relaciones entre hombres jóvenes y mayores, ya que, en un marco formal de convenciones, tal relación se consideraba parte del desarrollo normal del muchacho.

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